لایه های پیدا و پنهان یک تجاوز: نگاهی به دو فیلم ‹فروشنده› و ‹او› /عسل باقری نشانه شناس و مدرس در دانشگاه سوربون

%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%81%d8%b1%d9%88%d8%b4%d9%86%d8%af%d9%87بی بی سی:با نگاهی به فیلم های امسال مسابقه مهمترین جشنواره بین المللی جهان، جشنواره کن که در ماه می ۲۰۱۶ در فرانسه برگزار شد، علاوه بر اینکه موضوع اکثریت فیلم‌های بخش اصلی در شصت و نهمین دوره این جشنواره حول محور روابط خانوادگی یا زنان می‌چرخید، از دوازده فیلم شرکت کننده در مسابقه اصلی، چهار فیلم با موضوع واحد «تجاوزبه زن» بودند : «فارغ التحصیلی» ساخته کریستین مونجیو کارگردان رومانیایی، «دختر گمنام» ساخته برادران داردن از بلژیک، «فروشنده» ساخته اصغر فرهادی از ایران و فیلم فرانسوی «او» ساخته پل ورهوفن.

در این مقاله با مقایسه ساختاری دو فیلم از این چهار فیلم، «فروشنده» و «او» تلاش می شود با تکیه بر نظریه های نشانه شناسی، به تعریفی معنایی از دو نگاه زاییده دو ایدئولوژی متفاوت به مقوله تجاوز برسیم.
Image copyright
Image caption در فیلم «او» زن از نقطه ضعف خود، نقطه‌ای برای قدرت می‌سازد و با استفاده از نقطه ضعف فرد متجاوز بر او تسلط پیدا می‌کند. شخصیت زن در فیلم ورهوفن قدرت ندارد اما خودِ قدرت است. غریزه ندارد چرا که او خودِ غریزه است
«او» «فروشنده» نیست

در فیلم‌های «فروشنده» و «او» هر دو کارگردان به ساختار زبانی خود پایبند هستند. فرهادی مثل همیشه دوربینش را به طرف پیچیدگی‌های روابط زن و مرد گرفته است و ورهوفن ناهنجاری‌های جنسی را به تصویر می‌کشد. هر دو فیلم در ظاهر به مقوله تجاوز می‌پردازند اما در لایه‌های زیرین معنایی، دو ایدئولوژی متفاوت را عرضه می کنند. رولان بارت نشانه‌شناس نامدار فرانسوی «ایدئولوژی حاکم» را در خوانش «لایه های پنهان معنایی» تعریف می کند. در واقع خوانش ما از تمام آنچه پیرامون ماست چند لایه دارد هر چه بیشتر دنبال کشف حقیت معنایی گم شدهِ زیر پوسته‌ها باشیم بیشتر به تعاریف جدیدی از دنیای پیرامون خود می‌رسیم که ما را به سمت ایدئولوژی حاکم بر محیطی که در آن زندگی می‌کنیم سوق می‌دهد. نشانه‌ها در تصاویر، صداها و بو‌هایی که در اطراف ما پنهانند وجود دارند، ما بر آن ها تاثیر می گذاریم و آن‌ها هم به ما تحمیل می‌شوند و بر ما تاثیر می‌گذارند.
Image copyright Getty
Image caption فرهادی مثل همیشه دوربینش را به طرف پیچیدگی‌های روابط زن و مرد گرفته است و ورهوفن ناهنجاری‌های جنسی را به تصویر می‌کشد
سیستم معنایی در جامعه ایرانی

فیلم «فروشنده» قرار است داستان عکس‌العمل یک زوج نسبتا روشنفکر سی و اندی ساله از طبقه متوسط باشد در مقابل یک تجاوز. قرار است جامعه مردسالار ایران به تصویر کشیده شود. قرار است مثل همیشه، سینمای فرهادی زنان را معقول‌تر، پخته‌تر، فرهیخته‌تر و بخشنده‌تر نشان بدهد. فرهادی حتی تلاش کرده است «فاحشه» داستانش شبیه همه ما باشد. او بدون نشان دادن شخصیت فاحشه در فیلم، روزمرگی‌ او را در جامعه به تصویر می کشد. آن فاحشه درخانه‌ای ساده سکونت داشته که خانه کنونی زوج اصلی فیلم است. در آن خانه کودکی هم زندگی می کرده، کودکی که از نقاشی‌های به جامانده بر دیوار اتاق معلوم است مجبور بوده ساعت‌ها در اتاقش تنها بماند. اما آنچه فیلم از جامعه ایران می‌گوید فراتر از این داستان هاست: متجاوز در فیلم فرهادی یک مشتری است، مشتری آن فاحشه.

«سیستم معنایی» که بارت در نشانه شناسی‌اش می‌خواهد آن را در هم بشکند در بطن اجتماع جا افتاده است. این که شخصیت متجاوز مشتری دایمی یک فاحشه است معنا را به سمت همسو کردن دو شخصیت که در واقع هیچ ربطی به هم ندارند می‌برد. مسلما آنچه یک فیلم نشان می‌دهد قرار نیست همگانی باشد. قرار نیست کارگردان قصد داشته باشد تمام معناهایی که در فیلمش فهمیده می‌شود را آگاهانه در فیلم جا بدهد. «سیستم های معنایی» یک فرهنگ در ناخودآگاه‌ یک اجتماع ریشه دارند. با این فرضیه، تحلیل نشانه شناسی هرگز به نگاه کارگردان نمی‌پردازد بلکه به فیلم فارغ از صاحب اثر به عنوان یک سیستم معنایی مستقل جا گرفته در بطن یک فرهنگ با پیشینه تاریخی، اجتماعی، سیاسی نگاه می‌کند. شاید درونی‌ترین و پنهان‌ترین لایه فیلم «فروشنده» همین تطابق شخصیت متجاوز و مشتری فاحشه باشد که به باور من مهم‌ترین لایه آن است.
Image copyright Guy Ferrandis SBS Productions
Image caption در فیلم «او» میشل بعد از اینکه مورد تجاوز قرار گرفته‌است به حمام می رود خون را از روی بدنش می شوید و فقط کبودی کوچکی بالای چشمش باقی می‌ماند که در چند سکانس بعد محو می شود
درون و بیرونِ فرویدی

%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%81%d8%b1%d9%88%d8%b4%d9%86%d8%af%d9%87-%d9%88-%d8%a7%d9%88اطلاعاتی که فیلم‌های «فروشنده» و «او» از زن به مخاطب عرضه می‌کنند، اطلاعاتی متفاوت است. آنجایی که در «فروشنده» ترانه علیدوستی در نقش رعنا با انفعال می خواهد ببخشد، در «او» ایزابل هوپر در نقش میشل کل بازی را به دست می گیرد. آنجایی که «مشتری» از کلماتی مبهم و معذب برای به تصویر کشیدن فاحشگی و تجاوزاستفاده می کند، «او» با بی پروایی، خشونت در تجاوز را به مخاطب نشان می‌دهد. نکته جالب توجه اینجاست که آن جایی که خشونت دیده نمی‌شود آثارش روی شخصیت بازیگر بسیار پر رنگ است مثل سر باند پیچی شده، کبودی، زخم و پارگی روی ابروی شخصیت رعنا که تا اواخر فیلم این نشانه‌ها وجود دارند.

اما در فیلم «او» میشل بعد از اینکه مورد تجاوز قرار گرفته‌است به حمام می رود خون را از روی بدنش می شوید و فقط کبودی کوچکی بالای چشمش باقی می‌ماند که در چند سکانس بعد محو می شود. اگر نگاهی فرویدی به این قضیه داشته‌باشیم می‌توانیم بگوییم که آنجا که زخم جسمی عمیق‌تر است نشانه‌ای از عمق آن زخم در ناخودآگاه انسان است که نماد بیرونی پیدا می کند. زخم رعنا درمان نمی‌شود به این دلیل که منفعل است. حرف نمی‌زند، بیرون نمی‌ریزد و در نتیجه درمان نمی‌ شود. اما زخم میشل به نظر بهبود پذیری راحت‌تری دارد چرا که هم حرف می‌زند و هم با دوستان و همسر سابقش موضوع را مطرح می‌کند.
Image copyright
Image caption در هر سکانس فیلم «فروشنده» بدون به کار بردن کلمه تجاوز، به طور غیر مستقیم به این عمل اشاره می‌شود و تجاوز را به نشانه‌ای تبدیل‌ می‌ کند که در تمام فیلم جاری است. در واقع تجاوز خودش به عنوان شخصیتی همیشه حاضر و مستقل در فیلم حضور دارد
زن و قضاوت‌های اجتماعی

در فیلم «او» زن از نقطه ضعف خود، نقطه‌ای برای قدرت می‌سازد و با استفاده از نقطه ضعف فرد متجاوز بر او تسلط پیدا می‌کند. شخصیت زن در فیلم ورهوفن قدرت ندارد اما خودِ قدرت است. غریزه ندارد چرا که او خودِ غریزه است.

در هر سکانس فیلم «فروشنده» بدون به کار بردن کلمه تجاوز، به طور غیر مستقیم به این عمل اشاره می‌شود و تجاوز را به نشانه‌ای تبدیل‌ می‌ کند که در تمام فیلم جاری است. در واقع تجاوز خودش به عنوان شخصیتی همیشه حاضر و مستقل در فیلم حضور دارد. این در حالیست‌که در مدت زمان فیلم «او» دو بار بیشتر از کلمه تجاوز در دیالوگ‌ها استفاده نمی‌شود، بار اول سر میزشام میشل با صراحت می‌گوید «به من تجاوز شده است» و بعد می‌خواهد غذا سفارش دهد و یک بار هم به متجاوزش سربسته می‌گوید «چرا این کار را کردی؟ بهت لذت داد؟». میشل به دنبال انتقام نیست اما انتقامش را می‌گیرد بدون اینکه خودش بخواهد. او نه تنها اهل بخشیدن نیست بلکه زنی است که اجازه نمی‌دهد کسی باعث زخمی شدنش بشود تا او بخواهد او را ببخشد.

این تفاوت در بازی علیدوستی و هوپر کاملا مشخص است. آنجایی که رعنا راهی برای جلو رفتن ندارد میشل راهش را با قدرتی غریزی باز می‌کند. رعنا آرام قدم بر می‌دارد، قدم‌ها، نگاه و صدایش سنگین است اما هوپر چابک است کتک می‌خورد بلند می‌شود کتک می زند، دایم در حال سریع راه رفتن است. شخصیت رعنا را می‌توان نمادی از یک جامعه سنگین از بار‌های اخلاقی و وجدانی دانست در حالی که میشل فارغ از تمام این دغدغه‌های اخلاقی و کدهای اجتماعی است.

عدم شکایت رعنا و میشل یکی از نقاط تشابه این دو فیلم در دو جامعه متفاوت با کدهای اجتماعی متفاوت است. این دو زن هیچ کدام به پلیس شکایت نمی کنند با اینکه شوهر رعنا و همسر سابق میشل به آن ها اصرار می کنند.عدم اعتماد به مجری قانون و ترس از نگاه و قضاوت مجریان نقطه مشترک این دو فیلم اجتماعی‌ست که شخصیت های اصلی آن در آخر ، درگیر اتفاقی ناخواسته می شوند. هر دو متجاوزدر آخر دو فیلم به یک سرنوشت دچار می شوند اما آن جا که میشل پسرش را در آغوش می گیرد و نگاهی پر صلابت به دوربین می کند، رعنا با نگاهی غمگین از همسرش دور می شود.

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: